Beatles 4 ever

Vier jaar lang werkte een team van toptechnici aan het remasteren en mixen van het complete oeuvre van The Beatles. Veertig jaar na hun zwanezang ‘Abbey Road’ zijn de Fab Four eindelijk te horen zoals ze destijds in de gelijknamige studio moeten hebben geklonken en dat is om te janken zo mooi.

‘Shóót!’ sissen de speakers, en shóót! doen de rillingen over mijn rug. Precies op deze plek zong John Lennon op maandag 21 juli 1969 het eerste woord van het laatste album van The Beatles. Eigenlijk zong hij ‘Shoot me’ een verzoek waaraan Mark Chapman ruim tien jaar later zou voldoen maar het woordje me is onverstaanbaar door de wapperende echo en de invallende bas. Al bij het beklimmen van de trappen van de Abbey Road Studios had ik het voorgevoel dat ik het niet helemaal droog zou houden op deze zonnige dag. De treden die The Beatles in de jaren zeventig honderden keren betreden moeten hebben, golfden al onder mijn voeten, en nu het profetische ‘Shoot me’ wordt gevolgd door het krakend gezongen ‘here come old flattop, he come groovin’ up slowly’ gaat de traankraan een klein stukje open. Dit niet in de laatste plaats door de fenomenale kwaliteit van het geluid. Vandaag laat Beatles-projectcoördinator Allan Rouse horen waar hij en zijn mannen vier jaar lang mee bezig zijn geweest, en als deze versie van Come Together de maatstaf is, dan gaan er op deze planeet nog heel wat tranen vloeien. Op 9 september komt het complete oeuvre van The Beatles, 525 minuten muziek, in zowel mono als stereo, opnieuw gemixt en gemasterd, wereldwijd uit. Op diezelfde dag verschijnt er ook een Beatles-versie van de populaire videogame Rockband. The Beatles zijn eindelijk toegetreden tot de 21ste eeuw.

Dat heeft wel even geduurd. Want Apple heeft de afgelopen veertig jaar voortdurend achter de feiten aan gelopen. Waar het complete werk van iedere band ter wereld, van beroemd, cult of onbeduidend, al in een luxe, geremasterde vorm werd heruitgebracht, is nu eindelijk, meer dan twintig jaar nadat hun elpees voor het eerst op cd werden gezet, al hun muziek op een optimale manier te beluisteren. Heeft de muziek van The Beatles de tand des tijds doorstaan? Na de luistersessie in het Abbey Road-complex, twee statige huizen in een statige wijk, is dit meer dan ooit een retorische vraag geworden. The Beatles zijn, zoals in de sixties werd voorspeld, ‘for ever’. Alle veertien songs die tijdens de luistersessie worden gedraaid, verrassen niet alleen door de tijdloze kwaliteit van de composities zelf, maar ook door de organische vitaliteit en het speelplezier waarmee de muziek wordt uitgevoerd. Helemaal als een verrassing komt dat natuurlijk niet. Er waren al geremasterde versies van Yellow Submarine, de Help!-dvd, de 27 nummer 1-hits en de soundtrack van de Love-voorstelling van het Cirque du Soleil. Op dat remix-album waren naast verrassende medleys en samenvoegingen van songs ook min of meer integrale versies te horen van I Am The Walrus, Get Back en A Day In The Life te horen, meesterwerken die veel mensen deden verzuchten dat ze een beetje vergeten waren hoe goed de Fab Four eigenlijk waren. Dat zal ook de reactie zijn na het verschijnen van The Beatles Remasters. Het is, zoals de Britten dat zo mooi kunnen zeggen, stunning dat The Beatles in drie jaar tijd de weg aflegden van de archetypische rocker Twist And Shout naar het experimentele, avant-gardistische Tomorrow Never Knows.


Voordat Allan Rouse met zijn vergelijkend warenonderzoek begint een stukje Twist And Shout van de cd uit 1987 gevolgd door hetzelfde fragment, maar dan geremasterd legt hij eerst de doelstellingen van zijn team op tafel. “In 1987,” vertelt hij, “toen de Beatles-albums voor het eerst op cd verschenen, werden de analoge banden gewoon gedigitaliseerd. Verder werd er niets met het geluid gedaan. Men vond de cd toen zo’n revolutionaire uitvinding dat men het niet nodig achtte om nog meer aan geluidsverbetering te gaan doen. Inmiddels zijn de digitale technieken zó veel beter geworden dat het digitaliseren op zich al voor een opmerkelijke verbetering heeft gezorgd. Nog voordat we ook maar iéts aan het geluid hadden gedaan, klonk de muziek al beter. Zeker twintig songs hebben we zeg maar ‘onbehandeld’ gelaten. En daarmee bedoel ik dat we met behulp van een equalizer het hoog-, middenof laaggebied van het klankspectrum niet hebben opgepompt of afgezwakt. In die nummers hebben we ook geen limiters gebruikt, die de dynamiek meestal om zeep helpen, en hebben we ook de bandruis niet weggehaald, omdat dat bijna altijd ook effect heeft op het geluid van de stemmen en de instrumenten. Aanvankelijk hadden we er bij die onbehandelde songs wél iets aan gedaan, maar bij het terugluisteren zeiden we tegen elkaar: waarom? Eigenlijk is iedere zogenaamde verbetering overbodig. Het klinkt goed zoals het is. Bij honderd nummers hebben we sommige instrumenten of stemmen echt een heel klein beetje opgepept of afgezwakt, al waren er ook wel bij die wat meer werk nodig hebben gehad. Met andere woorden, ons streven was om de oorspronkelijk masters zo goed mogelijk te laten klinken en de luisteraars het idee te geven dat wanneer ze hun ogen dicht doen dat de band live voor ze in de kamer staat te spelen.”


Daar zijn Rouse en zijn team in geslaagd. Zeker in de controlekamer van Abbey Road, waar hun muziek tot klinken wordt gebracht met de allerbeste apparatuur die er is, klinkt Twist And Shout alsof The Beatles aan de andere kant van de glazen wand in de opnameruimte optreden. Zó moeten producer en ‘vijfde Beatle’ George Martin en zijn technicus Norman Smith het in 1963 hebben gehoord. Op 11 februari van dat jaar had de groep in één dag tien tracks van het debuutalbum Please Please Me opgenomen. Twist And Shout was, na twaalf uur spelen en zingen, het laatste nummer van de sessie. John Lennons stem was al aan gort, dus sabbelde hij ter voorbereiding nog wat keelpastilles weg. Ergens tussen tien en half elf ’s avonds scheurde Lennon, met ontbloot bovenlijf, zijn stembanden definitief aan flarden, en de band vonkte, bonkte en spetterde dat het een aard had. In de Hamburgse nachtclubs waar ze in hun beginperiode met bloedende vingers urenlang tot diep in de nacht hadden moeten spelen, hadden The Beatles zich vaak afgevraagd wat de zin van dit afzien was. Nu wisten ze het.

Hoe anders was het in 1966 bij de opname van Tomorrow Never Knows. John Lennon en Paul McCartney hoorden, vaak onder invloed van lsd, arrangementen en geluiden in hun hoofd die in de jaren zestig moeilijk te verwezenlijken waren. Tegenwoordig is het gebruik van stemmetjes, fragmentjes en elektronische geluidjes binnen ieders handbereik door de sampletechnologie. The Beatles gebruikten al samples avant la lettre. Door de wiskop van een taperecorder te halen, konden ze geluiden stapelen en daar tape loops van maken. De zogenaamde zeemeeuwgeluiden op Tomorrow Never Knows zijn ook afkomstig van dat soort loops. Tijdens de sessie van 14 april 1966 horen we dus geen zich uit de naad spelend bandje, maar zijn we getuige van een bizar spektakel dat niet zou misstaan in de surrealistische films van Fellini of Buñuel. Omdat George Martin afwisselend fragmenten van acht verschillende loops in de ritmetrack wilde mixen, had hij gelijktijdig acht recorders nodig om ze af te spelen. Probleem: die machines waren in die tijd zo groot en zwaar dat ze niet te verplaatsen waren. Daarom koos hij ervoor om recorders op diverse locaties in het gebouw te gebruiken, waarvan het outputsignaal via het centrale bekabelingssysteem terug naar de mixconsole geleid zou worden. Nog een probleem: om een loop gedurende onbepaalde tijd af te kunnen spelen, moet de band op spanning gehouden worden door een technicus met behulp van, bijvoorbeeld, een potlood. Dat alles leverde het volgende beeld op: in verschillende kamers op verschillende verdiepingen van de studio stonden mannen in witte jassen want die droegen de technici in die tijd nog naast een enorme recorder met een potlood in de hand dat door een tape loop was gestoken. Paul McCartney, George Harrison en Ringo Starr zaten achter de schuiven van de mixconsole om random-fragmenten van de acht loops in het klankbeeld te plaatsen. Bij die geluiden, ondersteund door de eerder opgenomen repetitieve drumpartij van Starr, zong Lennon zijn tekst met een stem die, op zijn verzoek, moest klinken als ‘de dalai lama op een heuveltop’, een effect dat werd verkregen door het signaal dat uit de microfoon kwam door de Lesliebox van een hammondorgel te sturen. Het verschil met de Twist And Shout-sessie kon niet groter zijn.


De vraag dringt zich op of het remasteren en mixen van dit soort psychedelische klanktapijten niet veel ingewikkelder en tijdrovender was dan van een simpel niemendalletje als Love Me Do, het allereerste liedje van The Beatles. Iedereen weet hoe een basgitaar, een gitaar of een drumstel ‘optima forma’ moet klinken. Maar wat is de beste klank voor de zingende dalai lama op een heuveltop? En zo zijn er nog meer voorbeelden. Wat is bijvoorbeeld de perfecte sound van een mellotron, of hoe breng je, zoals in Being For The Benefit Of Mr. Kite, de tape loops met bizarre orgelklanken het best tot klinken. Lennon had voor die song eigenlijk het geluid willen hebben dat de stoomorgels van ouderwetse draaimolens met houten paarden maakten, dit om zijn tekst ‘and of course Henry the horse dances the waltz’ te ondersteunen. Om dat geluid te krijgen, werd een tape loop met opnamen van elektronische orgels Hammond en Lowrey en een basmondharmonica in stukken van ongeveer veertig centimeter geknipt, en die stukken werden in willekeurige volgorde weer aan elkaar geplakt en afgespeeld. Ga dat maar eens remasteren.

Allan Rouse onderkent het probleem en geeft voor een antwoord op die vraag het woord aan ‘senior remastering engineer’ Guy Massey. “In feite is geluid geluid,” poneeert deze. “En ook voor al die bizarre klanken bleef ons adagium ‘zo dicht mogelijk bij het geluid van de masters blijven’ gelden. Het werd alleen een klus wanneer er van die ‘samples’ geen aparte opnamen waren gemaakt. In I Am The Walrus zit bijvoorbeeld een stukje radio dat destijds gewoon live vanaf de zender in de hele mix is gezet. Daar kan je dan vervolgens niet veel meer mee doen zonder het hele klankbeeld te veranderen. Dat is een beetje vergelijkbaar met de monomix van Sgt. Pepper. Het is bekend dat die destijds al fantastisch en opmerkelijk anders klonk dan de stereoplaat. Het is onbegrijpelijk hoe George Martin zo’n vol klankbeeld zo ruimtelijk heeft kunnen laten klinken. Maar goed, wanneer je in een monomix met een equalizer gaat werken, dan verander je niet de klank van één of twee instrumenten, zoals in stereo, maar van alles wat er in het nummer te horen is.”


De keuze om The Beatles Remasters zowel in mono als in stereo uit te brengen, vraagt ook om een verklaring, en die heeft Allan Rouse wel. “De monomasters waren de echte, échte masters,” verklaart hij met dubbele nadruk. “Voorbeeld: voor het tweede album, With The Beatles, werd een sessie geboekt om vier titels te mixen. Tijdens die sessie waren ze tweeënhalf uur bezig met het mixen in mono, en een half uur met de stereoversies. Dat geeft aardig aan hoe onbelangrijk stereo was in die tijd. George Martin vond dan ook dat de eerste vier albums niet volwaardig stereo waren. Dat blijkt uit het feit dat ten tijde van de eerste cd-release in 1987 die vier albums alleen maar in mono zijn uitgekomen.”

Wie The Beatles Remasters-box ter vergelijking in zowel mono als stereo wil beluisteren, zal zijn creditcard tweemaal moeten laten wapperen: de monoen de stereo worden separaat uitgegeven. Dit in tegenstelling The Capitol Albums-longboxen die in 2004 en 2006 op de markt kwamen. Daar kreeg je voor hetzelfde geld op één cd eerst de geremasterde stereomixen en meteen daarna de monoversies. Het nadeel van die boxen was de tegenvallende geluidskwaliteit en het feit dat de albums, tot en met Rubber Soul, rare mengelmoesjes waren van de oorspronkelijke Britse albums.

Niet alleen de monoen de stereoversies, maar ook The Beatles onderling zullen na 9 september uitvoerig worden vergeleken. Want wanneer je het over The Beatles hebt, over welke Beatles heb je het dan? Er is waarschijnlijk geen band in de popgeschiedenis die schizofrener was dan de Fab Four uit Liverpool. Eigenlijk hebben we te maken met drie singer-songwriters en een drummer die elkaar tot grote hoogten op wisten te jagen. Oké, Lennon en McCartney schreven wat dingen samen, maar hun partnership bestond toch voornamelijk uit een veelal positief uitpakkende concurrentiestrijd. Schreef Lennon met Strawberry Fields For-ever een nostalgisch-psychedelisch portret van een dierbare plaats in Liverpool, dan reageerde McCartney met Penny Lane, een briljante vestzaksymfonie over een straat in diezelfde stad. Deze twee songs, die eigenlijk bestemd waren voor het opus magnum Sgt. Pepper’s Loneley Hearts Club Band (Pepper voor intimi), werd uiteindelijk een single met twee A-kanten, waarop beide tegenpolen hun ultieme song lieten horen. The Beatles bestonden, zeker in de tweede helft van hun korte bestaan, eigenlijk uit de Lennon Band, het McCartney Ensemble en, wat spaarzamer, de George Harrison Group. En om alles nog ingewikkelder te maken, valt zowel Lennon als McCartney persoonlijk ook weer in diverse afsplitsingen uiteen. De Lennon van Revolution 9 is een andere muzikant dan de man die Julia of Good Morning Good Morning zingt. McCartney is nog schizofrener. Hoe het kan dat het tijdloos mooie Yesterday, het megasuffe Maxwell’s Silver Hammer en het pre-punk/heavymetalnummer Helter Skelter door dezelfde man werden gecomponeerd, zal altijd wel een raadsel blijven. Als The Beatles niet door iedereen in een canon worden opgenomen die verder bestaat uit bijvoorbeeld Jimi Hendrix, The Doors, Neil Young, The Velvet Underground en Bob Dylan, dan is de soms stuurloze en soms zelfs smakeloze McCartney daar debet aan. Lennon had daar al een voorgevoel van toen hij naar aanleiding van Yesterday Paul verzocht om alsjeblieft geen granny songs meer te schrijven, een verzoek dat door ‘Macca’ luchtig van de tafel werd geveegd.


En nu we het toch over McCartney hebben: hebben Allan Rouse en zijn mannen naar aanleiding van hun monnikenwerk ondertussen iets van Sir Paul gehoord? Rouse antwoordt heel erg tongue-in-cheek: “Nee, geen woord. Maar zo is het bij alle andere projecten óók gegaan. Je hoort over het algemeen alleen maar wat wanneer het niét goed is. Ik heb een paar dagen geleden overigens wél een hand van hem gekregen. Maar of dat een teken van zijn goedkeuring was ik weet het niet. Volgens mij was dat gewoon omdat hij mij al een hele tijd niet meer had gezien…”

Ruud Meijer