Het gezicht van de Verenigde Staten

De schilderijen van Edward Hopper zijn bepalend geweest voor ons beeld van Amerika. In de Kunsthal is dat werk nu te zien in zijn context. Heel verhelderend.

Er zijn van die zinnen die je je leven lang bijblijven. “Zeg mij wie uw vrienden zijn en ik zal u zeggen wie gij zijt.” Vooral in mijn puberteit kon ik me enorm storen aan die veertien woorden uit mijn vaders mond. Ze leken me nogal onzinnig. Niet alleen waren mijn vrienden stuk voor stuk uniek, zijn dochter was dat zeker. Maar naarmate de jaren klommen, groeide het besef dat hij weleens gelijk kon hebben. Zo uitzonderlijk was ik nou ook weer niet.

Dat alles spookte door mijn hoofd tijdens het bekijken van Modern Life. Edward Hopper and His Time, een tentoonstelling die werd samengesteld door het Whitney Museum of American Art in New York. Na een tussenstop in de Bucerius Kunst Forum in Hamburg doet de presentatie nu Nederland aan, waardoor we na ruim twintig jaar weer eens zonder paspoort naar de schilderijen van Hopper (1882-1967) kunnen kijken.

De tentoonstelling is neergestreken in de Kunsthal, die daarmee stilstaat bij de viering van vierhonderd jaar New York. Het is volle bak in Rotterdam met een hoop kunst; veel van onbekend talent, maar ook beroemde kunstenaars als Georgia O’Keeffe, Man Ray en Alfred Stieglitz zijn van de partij. Zou mijn vader gelijk hebben? Kunnen we Hoppers oeuvre beschrijven aan de hand van zijn (bevriende) kompanen?

Zelfs wie de naam Hopper nooit eerder heeft gehoord, kent zijn werk waarschijnlijk wel. Kenmerkend is het onwerkelijke en desolate gevoel dat dat vrijwel altijd weet op te roepen. Hopper is de mees- ter van de stilte. Hotelkamers, zelfbedieningsrestaurants en kantoren zijn bij hem altijd verlaten en obscuur. Een huis, een spoorwegovergang of een benzinesta-tion, altijd staan ze in the middle of nowhere. Mensen schilderde hij nauwelijks, maar als hij ze op het doek vastlegde, lijken het wel autisten. Ze doen altijd hun eigen ding, zitten relatieloos aan een cafébar en stralen een mistroostig gevoel van eenzaamheid uit.


Erg opbeurend klinkt het allemaal niet, maar het zijn deze scènes die voor een deel verantwoordelijk zijn voor onze voorstelling van Amerika. Hoppers kunst is het gezicht van de VS. Dat is mede te danken aan Psycho (1960), de legendarische thriller van Alfred Hitchcock. De inspiratie voor het sinistere huis putte de filmer uit Hoppers schilderijen. Heel toevallig is dat niet. Je zou kunnen zeggen dat Hopper filmbeelden schilderde. De kunstenaar wás ook een filmliefhebber.

Na Hitchcock borduurden ook legio andere regisseurs, fotografen en beeldend kunstenaars op Hoppers universum voort. Dat is nog altijd het geval. De hedendaagse Belgische schilder Luc Tuymans (1958) geldt bijvoorbeeld als een van Hoppers leerlingen, al is Tuymans werk een stuk minder realistisch.

Over Hoppers invloed op hedendaagse kunstenaars werd vorig jaar in Wenen een tentoonstelling gehouden. De invals- hoek in de Kunsthal, waarbij we de Amerikaanse realist in de context van zijn tijd zien, is nieuw. De liefde voor Hopper maakte ons zo blind dat het gros van zijn generatiegenoten aan deze kant van de Atlantische Oceaan tot dusver onbekend bleef.

Het werk van Hopper wordt dikwijls op een nogal eendimensionale manier naar zijn persoon vertaald. Maakte hij eenzame en desolate schilderijen? Dan zal hij zelf ook wel geen lachebekje zijn geweest. De lieveling van de Amerikaanse kunstgeschiedenis zou een solitair leven hebben geleid, dat de voedingbodem vormde voor zijn steriele kunst.

Maar volgens de organisatoren van deze tentoonstelling behoeft dat beeld bijstelling. Hopper woonde 54 jaar in het hart van Greenwich Village, de artistieke en intellectuele wijk van New York. Hij werd omringd door vrienden. Zo had hij in zijn gebouw contact met verschillende collega-kunstenaars, onder wie John Dos Passos, een van de klassieke Amerikaanse auteurs van de vorige eeuw.


Een andere belangrijke artistieke vriend was Guy Pène du Bois, die op de tentoonstelling met drie werken is vertegenwoordigd. Du Bois schreef in 1914 een kritiek over Hopper en zorgde er zes jaar later mede voor dat de kunstenaar een solotentoonstelling kreeg in de Whitney Studio Club, een van de voorlopers van het huidige Whitney Museum. Du Bois was ook Hoppers best man bij zijn huwelijk.

Hopper verdiende aanvankelijk noodgedwongen de kost als commercieel illustrator, maar tijdens de zomervakantie stortte hij zich volledig op zijn vrije werk. Ook dan koos hij niet voor afzondering, maar bezocht hij plekken die populair waren onder kunstenaars. Vaak ging hij naar Ogunquit, een vakantiedorp aan zee nabij de Canadese grens, waar hij afsprak met George Bellows en Robert Henri. Van die twee kunstenaars is eveneens werk te zien in Rotterdam.

Nu we het beeld van de teruggetrokken kunstenaar hebben ontzenuwd, is het interessant te kijken naar zijn artistieke milieu. Hoe zag dat eruit? “Zeg mij wie uw vrienden zijn en ik zal u zeggen wie gij zijt.” Kunnen we het werk van Hopper zien in het verlengde van dat van andere (bevriende) kunstenaars? Is Hopper een kind van zijn tijd?

Een rondgang door de tentoonstelling leert dat het antwoord op die vragen ‘ja’ luidt. Hoppers werk blijkt midden in de soms tegenstrijdige stromingen binnen de Amerikaanse kunst te staan.

Kijk maar naar de onderwerpen die hij kiest. Hij deelt de fascinatie voor de stad met de schilders van de zogenaamde Ashcan School, al zou hij nooit een bokswedstrijd als onderwerp kiezen, zoals zijn vriend George Bellows.


In navolging van de American Scene-schilders maakt hij ook landschappen, hoewel zijn resultaat veel abstracter is dan de realistische taferelen van bijvoorbeeld John Steuart Curry. Waar Curry zijn Baptism in Kansas (1928) vol smeert met mensen die een doopplechtigheid bijwonen, streeft Hopper naar leegte. Hij reduceert zijn voorstellingen tot het hoogstnoodzakelijke en voegt er een dreigende spanning aan toe.

Met dat laatste hebben we direct Hoppers eigenheid te pakken. Want natuurlijk is zijn werk niet hetzelfde als dat van zijn collega’s. Hoppers voorstellingen bezorgen je meestal een ongemakkelijk gevoel. Bij hem geen waarheidsgetrou- we verhaaltjes die je kunt navertellen.

Eigenlijk weet je nooit echt waar zijn doeken over gaan.

Wat wil de vrouw met de rode jurk op het doek South Carolina Morning (1955)? En hoe zit het met Seven A.M. (1948)? De klok staat op zeven uur; dat is duidelijk. Maar wat wordt er in die winkel met lege schappen verkocht? En waarom zo’n raar donker bos? Zelfs op het Self-Portrait (1925-1930) is niet te zien dat we met de schilder van doen hebben. Verfklodders of schildersattributen ontbreken. Met zijn melancholieke blik zou de man met de hoed net zo goed een willekeurige voorbijganger kunnen zijn. Hopper zelf zei eens: “If you could say it in words, there would be no reason to paint it.” Dat verklaart een hoop. Waar zijn tijdgenoten de werkelijkheid schilderen zoals zij is, brengt Hopper je van de wijs. Voor zijn versie ontbreken de woorden.

Er is nog een andere reden waarom Hopper boven zijn tijdgenoten uitsteekt: zijn tijdloze manier van schilderen. De klok in de etalage staat dan wel op zeven uur, maar het jaar 1948 is nergens te bespeuren. Zijn voorstellingen doen nooit gedateerd aan. De zonsondergang bij de spoorwegovergang op Railroad Sunset (1929) had evengoed gisteren geschilderd kunnen zijn.


Het werk van zijn generatiegenoten wordt daarentegen sterk bepaald door de tijd. Het revuemeisje van Everett Shinn is prachtig, zoals ze haar buiging naar het publiek maakt. Maar het is duidelijk honderd jaar geleden geschilderd, zoals ook de kantoormeisjes van Raphael Soyer duidelijk uit de jaren dertig zijn. Je merkt dat Soyer goed heeft gekeken naar de doeken van Edgar Degas (1834-1917), iemand die ook Hopper zeer bewonderde. De Kunsthal toont Hoppers New York Interior (omstreeks 1921), dat duidelijk is geïnspireerd door het impressionisme van de Franse kunstenaar. Maar ook voor dat schilderij geldt dat het tijdloos is. Het laat zich lezen als een filmshot. We kijken binnen in een verlicht appartement, waar een vrouw met haar rug naar ons toe zit. Ze draagt een strapless korset. Op haar schoot ligt een berg textiel, vermoedelijk een jurk die ze gaat aantrekken en waaraan nog iets mankeert.

Wat Hopper ensceneert is heel knap, want door die lap stof lijkt het net of de vrouw een balletrokje aan heeft. Even flitsen Degas’ bekende ballerina’s door je hoofd. De arm waarmee de vrouw naait, draagt daaraan bij; alsof ze een oefening doet. Maar waar de balletmeisjes van Degas een afgerond verhaaltje vormen, roept Hoppers tafereel vooral vraagtekens op. Hoe ziet het gezicht van de vrouw eruit? Waar gaat ze naar toe? Terwijl je zo-even nog een keurige museumbezoeker was, heeft Hopper in no time een nieuwsgierige voyeur van je gemaakt.

Wat in de Kunsthal verder opvalt, is de enorme rust die Hoppers kunstwerken uitstralen. Soms zou je zijn tijdgenoten willen toeschreeuwen: “Jongens, even stoppen met dat bombardement aan kleuren en verfspettertjes. We zien heus wel hoe virtuoos jullie schilderen. Less is beautiful. Kijk maar naar Hopper.” Maar helemaal eerlijk is dat niet. Het fanatieke vlaggenzwaaien aan het eind van de Eerste Wereldoorlog zoals George Luks dat vastlegde, is een lust voor het oog. Het markeert ook een belangrijk moment. Negentig jaar later zou een fotojournalist zo’n evenement registreren. De volgende dag staat het in de krant.


Door dat laatste realiseer je je hoeveel er de afgelopen eeuw is veranderd. Het aardige is dat de tentoonstelling ook daar aandacht aan besteedt. Dat gebeurt aan de hand van een film en een tijdsbalk met mijlpalen uit de Amerikaanse geschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw. We lezen over de bouw van de eerste wolkenkrabbers (1902) – vastgelegd door Alfred Stieglitz – en over de Ford T. die als eerste auto aan de lopende band werd gemaakt (1914). Een jaar eerder is in New York voor het eerst een grote tentoonstelling van Europese kunst te zien: Cézanne, Picasso en Matisse. Het werk van Duchamp veroorzaakt een schandaal. En dan is er 1927 met Charles Lindbergh, die als eerste non-stop over de Atlantische Oceaan vliegt.

Al even verhelderend is de film, waarvoor Bonney Powell een aantal dagen materiaal heeft geschoten. Daaruit componeerde hij één dag New York, van zons-op- tot zonsondergang. Het is 1931 en we kijken naar Manhattan in zwart-wit met kinderfietsen, wolkenkrabbers en drukke verkeersaders, inclusief paard en wagen. Heb je de beelden achter de kiezen, dan is terugkeer naar de kunst extra leuk. Want pas dan besef je dat Hoppers werk daaraan is ontleend.

Zijn oeuvre is representatief voor het leven zelf, al heeft hij het er tegelijkertijd uit los gezogen, ontdaan van ballast en opgetuigd met een dosis spanning en melancholie. Hopper behoorde niet tot een beweging of school, maar is wel degelijk een schilder van zijn tijd. Wat hij om zich heen zag, vertrouwde hij aan het doek toe, net als zijn generatiegenoten. Kijk naar je vrienden en je ziet jezelf.


Modern Life. Edward Hopper and His Time. Kunsthal Rotterdam. T/m 17 januari 2010. www.kunsthal.nl

Sandra Jongenelen