Spetteren, plonzen en sproeien

De veelbekroonde Chinese componist Tan Dun is een geniale duizendpoot. Hij laat water zingen, vogels praten en papier ruisen, en weet zelfs – via internet – de hele wereld met elkaar te laten musiceren. HP/De Tijd zoekt hem op in Enschede.

Als student trok hij de bergen van West-Hunan in om oude volksliedjes op te tekenen. Tan Dun herinnert zich die expeditie nog goed, omdat hij toen een sjamaan ontmoette die op één enkele steen een chromatische toonladder kon spelen. Dat fascineerde hem zo, dat hij de man vroeg of hij ooit nog eens les van hem kon krijgen. “Wanneer je maar wilt,” antwoordde sjamaan. Vervolgens vertrok de aankomende componist naar New York om daar verder te studeren. Het zou nog achttien jaar duren voordat Tan Dun, op aandringen van cellist Yo-Yo Ma, terugkeerde naar Hunan. De sjamaan van de steen was toen al overleden. Maar van zijn volgelingen leerde hij hoe je de doden, figuurlijk, weer tot leven kunt wekken door van geest tot geest te communiceren. De bergbewoners van Hunan geloven dat stenen met vogels kunnen praten, dat vogels met water kunnen spreken en water weer met de mens. Het adagium dat ook levenloze materie zeggingskracht heeft, loopt als een rode draad door Tan Duns oeuvre.

Tijdens het door het Orkest van het Oosten georganiseerde Tan Dun Festival in maart speelde het Chinese fenomeen onder meer zijn Water Concerto, een werk voor symfonieorkest en drie perspex schalen met water. De drie vrouwelijke percussionisten – één rechts, één links en de solist in het midden – spetteren, plonzen en sproeien dat het een aard heeft, maar toch is de maestro niet helemaal tevreden: voor het beoogde klankeffect zit er namelijk niet genoeg water in de teiltjes. “De volgende keer zal ik voor meer water zorgen,” belooft hij het orkest op snaakse toon. De musici grinniken: de olijke manier van repeteren die de dirigent erop na houdt, bevalt hun wel. Tan Dun, een pietje-precies, werkt snel en efficiënt, maar hij is erachter gekomen dat hautaine grauwen en snauwen minder effectief zijn dan een goed geplaatste grap of grol. “Muziek is leven, leven is muziek,” zegt hij later wanneer het orkest naar de kleedkamers is vertrokken. Te midden van een woud van verlaten muziekstandaards babbelt hij er ontspannen op los. “Dat heb ik altijd al gezegd, en ik zal het blijven zeggen. Als het leven leuk mag zijn, dan geldt dat ook voor het maken van muziek. Je hebt gezien hoe leuk dit orkest het vindt om mijn muziek te spelen. Ik heb het grote voordeel dat ik bijna alle orkestinstrumenten zelf heb leren bespelen. Dus wanneer ik tegen iemand zeg hoe ze op een viool ‘water’ of ‘wind’ moeten spelen, dan kan ik ze precies uitleggen of laten zien hoe dat moet. Zo kan ik de muziek voor hen laten leven.”


Tan Dun houdt van muziek die leeft. Hij heeft meerder malen te kennen gegeven dat hij levenloze, abstracte, hedendaagse gecomponeerde muziek verfoeit. Twee kenmerken van de twintigste-eeuwse componisten kenschetst hij als rampzalig. Ten eerste zijn ze te veel bezig met hoe de muziek er in de partituur grafisch uitziet, zonder zich al te veel te bekommeren over hoe dat creatief opgetekende notenschrift uiteindelijk zal klinken. Ten tweede ontpoppen zij zich als dictators die zo veel academische zeggenschap over de uitvoeringspraktijk afdwingen, dat er voor de uitvoerende musici geen greintje vrijheid meer overblijft.

Is het waar dat Tan Dun de muziek uit de periode die leidt van de romantiek naar het twaalftoonstelsel ‘puur vergif’ heeft genoemd? De componist glimlacht verontschuldigend, beaamt die uitspraak, maar voegt eraan toe dat die sneer natuurlijk bedoeld was als een grap, maar wel een grap die, op een haar na, de waarheid ramt. “Ten tijde van de Eerste of de Tweede Wereldoorlog was er volop aanleiding om duistere, expressionistische werken te componeren. Vandaag de dag zie ik daar minder aanleiding toe. Met name hier in het Westen is het leven welvarend en kleurrijk. En omdat ik vind dat muziek het leven moet weerspiegelen, moet je ook kleurrijke muziek schrijven.”

Water en kleur: het zijn twee typische Tan Dun-woorden die al voorkomen in de titel van Eight Memories in Watercolor, zijn Opus 1 uit 1978 dat nu over de hele wereld wordt gespeeld door Lang Lang. Dit Chinese wonderkind deed toen hij nog maar een tiener was auditie bij Tan Dun door een van die stukken te spelen. Dun viel bijna van zijn stoel: die stukken waren nog nooit eerder uitgevoerd en hij was de partituren al jaren kwijt. Lang Lang, die ze in de bibliotheek van het Conservatorium in Beijing had gevonden, bracht ze terug bij de componist, die ze op zijn beurt retourneerde aan de pianist nadat hij hier en daar wat wijzigingen had aangebracht. Lang Lang mocht ze op zijn repertoire zetten.


Hoe kijkt Tan Dun terug op dit vroege werk? “Puur,” antwoordt hij zonder verdere omhaal van woorden. Toen hij het werk componeerde, had hij alleen de namen van componisten als Sjostakovitsj of Debussy maar gehoord. De muziek was destijds streng verboden. Tan Dun groeide op tijdens de Culturele Revolutie en werd als kind van gestudeerde ouders ter heropvoeding naar het platteland gestuurd. “Het is een puurheid die ik nu niet meer zou kunnen bereiken,” vervolgt hij met spijt in de stem. Waarom niet? “Omdat ik nu te veel vergiftigd ben door de westerse muziek.” Tan Dun grijnst breed om te laten merken dat hij weer een beetje zit te dollen. “Het was een grapje,” zegt hij, “maar het is ook een beetje waar.”

Dun is weleens filosofischer geweest over dit werk. Hij beweerde ooit dat hij pas achteraf heeft beseft dat hij Eight Memories in Watercolor onbewust heeft geschreven om Lang Lang geboren te laten worden, een mystieke conclusie die teruggrijpt naar de maanden die hij verbleef te midden van de sjamanen.

Tan Dun heeft sowieso uitgesproken ideeën over componeren. Zo is daar zijn 1 = 1 = 1-doctrine. Wanneer de componist oosterse en westerse muziek met elkaar vermengt, wil hij niet beurtelings of gelijktijdig oosterse en westerse muziek horen. Hij wil dat er uit die fusie een derde en tot dusver onbekende entiteit ontstaat. Zoals hij, wanneer hij als dirigent een fluit en een hobo tegelijk laat spelen, geen fluit of hobo meer wil horen maar – hij geeft er maar een naam aan – een ‘flubo’.

Dan is er het metafysische element in zijn composities. Hij laat met zijn stukken niet alleen mensen geboren worden, hij wekt ook de doden weer tot leven. Door, zoals in Eight Memories in Watercolor, melodietjes te gebruiken die honderden jaren geleden door Chinese boeren werden gezongen, maakt hij die boeren toch een beetje onsterfelijk. Net als Béla Bartók bouwt Tan Dun in zijn werk voort op de volksmuziek die hij in zijn leven verzamelde. “Niet letterlijk natuurlijk: ik haal die melodietjes uit elkaar, zet ze weer op mijn manier in elkaar en laat ze op die manier weer opnieuw geboren worden. Deconstructie, reconstructie, herrijzenis: dat is de formule.”


Het is een formule die in de concerten voor papier of water duidelijk terug is te vinden. In zijn filmmuziek, waarvoor hij een Oscar en een Grammy in de wacht sleepte, is dat een stuk lastiger. Verschilt zijn methode om soundtracks te schrijven wezenlijk van de werkwijze die hij toepast in zijn ‘serieuze’ muziek? “Nee,” ontkent de componist stellig, “Ik vind dat mijn filmmuziek dezelfde kwaliteit moet hebben, dat de muziek ook los van de beelden overeind moet blijven.” Tan Dun wil nog wel even kwijt dat hij het merkwaardig vindt dat iedereen hem alleen maar kent van die films en dat hij over die werken de meeste vragen krijgt, terwijl hij bijvoorbeeld toch ook iets opmerkelijks als de Internet Symphony No. 1 Eroica voor het YouTube Symphony Orchestra heeft geschreven. “Daarnaast heb ik tientallen andere werken gecomponeerd. Wat films betreft, is de teller op drie blijven steken. Eigenlijk wilde ik er niet eens drie componeren, totdat ik op het idee kwam dat een trilogie wel leuk zou zijn. En aan mijn medewerking aan films waren strikte voorwaarden verbonden. Ik stelde de regisseur steeds drie vragen: Is het verhaal tragisch, is het een liefdesverhaal en komen er martial arts in voor? Bij driemaal ja stelde ik mijn eis voor het solo-instrument. Voor Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) was dat de cello van Yo-Yo Ma, voor Hero (2002) de viool van Itzhak Perlman en voor The Banquet (2006) de piano van Lang Lang. Ik heb me intussen toch nog laten overhalen om een vierde film te doen met als solisten een cello, een viool én een piano. Grappig hè? Zo is de cirkel echt helemaal rond.”

Dit jaar gaat Tan Dun op tournee met zijn filmmuziek. In Amerika en China zal hij optreden in stadions en hallen waar tienduizenden mensen in kunnen. Hij glimlacht enigszins verontschuldigend als hij dit vertelt. Dit is precies het dubbele van de componist waar zijn criticasters het zo moeilijk mee hebben, en Tan Dun is zich daar terdege van bewust. Maar opeens lijkt hij de juiste verklaring voor zijn dualiteit te hebben gevonden. Hij lacht schaapachtig, haalt verontschuldigend de schouders op en geeft het enige antwoord dat geloofwaardig is. “Well, it’s good for business!”

Ruud Meijer