Teutonen

Duitse rockmuzikanten hebben altijd een moeizame verhouding gehad met het naziverleden. Bands als Amon Düül, Kraftwerk en Rammstein zochten hun heil in de elektronica en schiepen zo een eigen geluid.

‘Duitsland was zo stom om twee oorlogen te beginnen én ze te verliezen. De positieve kant van dit drama is dat het fenomeen krautrock die debacles nodig had om te kunnen floreren.” Deze gelaten constatering kwam tijdens een interview uit de mond van John Weinzierl, een van de oprichters van Amon Düül II, de band die de fundamenten legde voor de Duitse rockscene. De toevoeging ‘II’ suggereert dat er ooit ook een Amon Düül I is geweest, een vermoeden dat door Weinzierl altijd werd ontkend.

Amon Düül was de naam van een commune die in 1967 in München werd opgericht door een kunstenaarscollectief met een radicaal-politieke inslag. In die commune werd inderdaad ook muziek gemaakt, en een langdurige opnamesessie vol vrije, soms atonale improvisaties werd op enkele langspelers uitgebracht. Maar pas toen een aantal leden aangaf de muziek belangrijker te vinden dan de politieke missie, ontstond er een fulltime band. Met het album Phallus Dei opende die in 1969 de poorten voor een muzikaal verschijnsel dat de geschiedenis zou in gaan als ‘krautRock’.

Erg vriendelijk was deze door de Britten bedachte genreaanduiding niet. Sterker nog: ‘kraut’ is een regelrecht scheldwoord. Zoals wij onze oosterburen ooit ‘moffen’ noemden, en de Fransen het steevast over les boches hadden, was de Duitser voor de Engelsman een ordinaire zuurkoolvreter.

Voor de meeste bands zat er niets anders op dan die beledigende betiteling maar op de koop toe te nemen: in Engeland werd hun muziek immers, in tegenstelling tot in die Heimat zelf, overladen met lof. Dit soort gevoeligheden kun je dan ook maar het beste ontzenuwen met humor. De invloedrijke band Faust deed dat door de scheldnaam te omarmen als geuzennaam. Met een knipoog opende zij het album Faust IV (1973) met een track getiteld Krautrock. Indirect lieten zij daarmee doorschemeren dat niet alleen de rest van de wereld, maar ook de naoorlogse generatie muzikanten een haatliefdeverhouding had met het naziverleden. Haat om de bekende redenen, liefde omdat de muziek van bands als Amon Düül II, Can of Kraftwerk op geen andere plek op de wereld had kunnen ontstaan dan op de materiële, psychologische en culturele puinhopen van het Derde Rijk.


Op die puinhopen groeiden kinderen op, moesten gehersenspoelde ouders weer verder met nieuwe waarheden, likten fanatieke nazi’s, veilig undercover, hun wonden. Hans-Joachim Roedelius (1934), oprichter van de bands Cluster en Harmonia, was ooit een Pimpfe, de jongste categorie kinderen van de Hitlerjugend. Hij is één van de weinige krautrockers die de oorlog op een intensieve manier aan den lijve heeft ondervonden.

Roedelius was een pionier van de elektronische muziek die er ook niet voor terugdeinsde om de cello te bespelen terwijl hij dat instrument helemaal niet beheerste. Hij propageerde muziek die werd gemaakt door niet-muzikanten, muziek als een sonisch utopia, muziek die klonk als de belofte: het is wel degelijk mogelijk om te ontsnappen aan deze maatschappij.

Want ontsnappen aan en rebelleren tegen de gevestigde macht wilde de jeugd in de tweede helft van de jaren zestig, maar dit met heel andere beweegredenen dan, bijvoorbeeld, de soixante-huitards in Parijs. Pratend over de voedingsbodem van zijn muziek memoreerde John Weinzierl van Amon Düül ooit dat na de Duitse capitulatie een groot deel van het kader gewoon op zijn plaats bleef zitten. Leraren, rechters, ambtenaren, technici, zakenlui: als de nieuwe Duitse machthebbers onder leiding van Konrad Adenauer iedereen met een naziverleden opgeruimd hadden, zou er bijna niemand zijn overgebleven.

Dat maakte de naoorlogse jaren, tot ver in de jaren zestig, tot een schimmige, bijna paranoïde periode. Dat die sfeer van wantrouwen en achterdocht zelfs een duistere schaduw over het gezinsleven wierp, komt op een navrante manier naar voren in een opmerking die Amon Düül-zangeres Renate Knaup ooit maakte: “Mijn ouders hadden het nooit over Hitler of over de joden. Mijn vader heeft nooit tegen mij gezegd dat hij een nazi was – en ik vroeg er niet naar. Er werd gezwegen, en het woord ‘jood’ was uit de Duitse taal verdwenen.”


Die verziekte atmosfeer gaf aan de Revolte van de Duitse jeugd een randje dat bijtend was als vitriool. Andreas Baader, Gudrun Ensslin en Ulrike Meinhof voelden zich bijvoorbeeld hevig aangetrokken tot de radicale politieke ideeën en de anarchistische kunstbenadering van de Amon Düül-commune. Zij vonden de commune echter niet militant genoeg en kozen voor een pad van dood en verderf – met de bekende noodlottige afloop. Amon Düül II was verstandiger en koos als wapen de muziek.

En alsof er stilzwijgend een afspraak tussen alle bands en musici was gemaakt, werd min of meer collectief besloten dat de Angelsaksische, op zwarte Amerikaanse muziektradities geënte rockmuziek taboe was. Een opmerkelijk en enigszins paradoxaal besluit omdat Hitler-Duitsland alle zwarte muzieksoorten ook als Entartete Kunst in de ban had gedaan. Het zou logischer zijn geweest om deze stijlen, bij wijze van verlaat protest tegen dit racisme, alsnog een prominente plaats in de nieuwe Duitse muziek te geven.

Ook werd de banvloek uitgesproken over de schlager, veruit de belangrijkste exponent van de eigen populaire muziektraditie. Joseph Goebbels, Hitlers minister van Propaganda, had zich, onder het mom van ‘een vrolijk volk is een rustig volk’, Eigenhandig beziggehouden met het populariseren van deze nationalistisch getinte feelgoodmusic. Een van de mensen die regelmatig voor Goebbels werkte, was bijvoorbeeld Norbert Schultze, de componist van het lied Lili Marleen. Maar hij schreef, een stuk minder onschuldig dan deze hit, ook de muziek voor het propagandalied Von Finnland bis zum Schwarzen Meer (over de zo gewenste annexatie van Rusland), met de veelzeggende regels: “Führer, befiehl, wir folgen dir.”


Er waren natuurlijk ook de niet-propagandistische niemendalletjes, maar daarin gingen onbenullige melodietjes hand in hand met stompzinnige teksten. Dat de Angelsaksische hits en het Duitse lied in feite één pot nat waren, vatte John Weinzierl destijds ironisch samen in één vilein zinnetje: “Elvis was eigenlijk ook een schlagerzanger.”

Als het Angelsaksische idioom noch het Duitse erfgoed een optie was, dan moest de nieuwe Duitse muziek het misschien maar in de ruimte zoeken, vandaar dat naast de term ‘krautrock’ steevast de term ‘cosmic rock’ opduikt om de uitgerekte, lsd-gestookte improvisaties van de diverse bands te duiden. Daarnaast was Duitsland aan het begin van de jaren zestig mede dankzij de voortrekkersrol van Karlheinz Stockhausen, het centrum van de experimentele elektronische muziek geworden.

Al in de negentiende eeuw werd geëxperimenteerd met het genereren van elektronisch voortgebrachte klanken; een gerenommeerd componist als Olivier Messiaen schreef begin twintigste eeuw al voor een elektronisch instrument als de ondes-Martenot. Maar het was Stockhausen die in 1954 met Studie II de eerste partituur publiceerde van een volledig elektronisch werk. Studie II wordt nog steeds gezien als een mijlpaal in de geschiedenis van de elektronische muziek.

Het is dus niet voor niets dat de Nieuwe Duitse rockscene aan het eind van de jaren zestig de elektronische muziek annexeerde als een onontgonnen gebied met Duitse wortels. In de door Robert Moog ontwikkelde synthesizer, die sinds 1965 gewoon in de winkel verkrijgbaar was, herkenden zij het ultieme instrument om hun cosmic rock als een volslagen nieuw genre, van de grond af op te bouwen en de Duitse rockmuziek een uniek gezicht te geven.


Niet dat zij daarin de echte Pioniers waren. Het Amerikaanse prefab pseudo-beatles-groepje The Monkees was vermoedelijk de eerste band die met Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. een album uitbracht waarop een van eerste twintig verkochte ‘Moogs’ te horen was. Daarnaast bracht Beatle George Harrison in 1969 Electronic Sound uit, een album dat, zoals de titel al doet vermoeden, louter elektronische muziek bevatte.

Aan het begin van de jaren zeventig hadden de meeste Amerikaanse en Europese bands al iets met een synthesizer gedaan. Maar waar de meeste muzikanten het instrument als een gadget ter kleuring van hun muziek beschouwden, gebruikte de nieuwe generatie Duitse musici het geesteskind van Robert Moog als een fundament waarop een heel imperium werd gebouwd.

Bands als Cluster, Harmonia, Neu!, Popov Vuh, Kraftwerk, Tangerine Dream en Can werkten de muzikale blauwdrukken van Amon Düül II verder uit in aanvankelijk compromisloze cross-overs tussen rock, jazz, free en elektronische Muziek.

Hun muziek ging behoorlijk ver. Veelzeggend is een anekdote over David Niven, de acteur die in die periode een concert van Can bezocht. Gevraagd wat hij van de muziek vond antwoordde hij met een gezonde dosis Britse humor: “It was great, but I didn’t know it was music.” De muziek van Can, gemaakt door twee studenten van Karlheinz Stockhausen en een gefrustreerde free jazz-drummer, was de tijd zo ver vooruit, dat zij nog steeds leeft. Het toonaangevende Britse blad Mojo wijdde afgelopen december nog een zespaginaverhaal aan de re-release van hun opus magnum Tago Mago. De muziek van John Lydon, Radiohead, Brian Eno, David Bowie, The Fall en Sonic Youth zou zonder Can niet hetzelfde hebben geklonken. Ook het baanbrekende werk van Popov Vuh leeft, met name in de door hen gecomponeerde soundtracks van een handvol Werner Herzog-films nog Onverminderd voort.


Over anderen zijn de meningen verdeeld. De fans van Tangerine Dream beschouwen Phaedra (1974) nog steeds als een ongeëvenaard meesterwerk. Anderen ervaren dit album bijna veertig jaar na dato als het sonische equivalent van een slaaptablet.

En dan is er natuurlijk Kraftwerk, het tot een instituut verworden boegbeeld van de krautrock. De band van Ralf Hütter en Florian Schneider begon avontuurlijk, maar verruilde de vrijheid van de jaren zestig al snel voor een sterk gestileerde vorm van vlijt, orde en netheid. Het ontmenselijken van de muziek: dat leek hun uitgangspunt. Een albumtitel als Die Mensch-Maschine (1978) met de hit Die Roboter getuigt daarvan. Met name in die laatste track horen we hoe groot de invloed van Kraftwerk is geweest op een gelauwerde band als LCD Soundsystem. En als drie jongens in Detroit niet zouden zijn begonnen met het mixen van funkritmes en Kraftwerk-melodieën, zouden we ook geen techno hebben gehad.

Inmiddels was er alweer een nieuwe generatie opgestaan die het niet zo nauw nam met de statuten van de jaren zestig. Nina Hagen bijvoorbeeld ervoer het krautRockkorset als vrijheidsberovende belemmering en ging van de weeromstuit de song White Punks on Dope van de Amerikaanse band The Tubes coveren in een Duitstalige versie. Haar hysterische meesterwerk Nina Hagen Band, dat eveneens in 1978 verscheen, klonk als een protest tegen alles waar Kraftwerk voor stond.

De doorbraak van Hagen werd voorbereid door een band die ook lak had aan de vigerende regel dat Angelsaksische muziek in Duitsland gewoon not done was. scorpions werd al opgericht in 1965 en speelde, schrik niet, hardrock. De band zou pas in de tweede helft van de jaren zeventig doorbreken, en dat, zo beweren boze tongen, eerder dankzij de provocatieve hoezen dan door de kwaliteit van de muziek.


Op de fundamenten van de hardrock verscheen ook de meest recente Duitse sensatie: Rammstein. Met Rammstein lijken we weer terug bij de voedingsbodem van de krautrock: de erfenis van nazi-Duitsland. Deze Tanzmetal-band wordt vaak beschuldigd van neonazistische sympathieën, maar de leden beweren dat zij alleen maar streven naar het bespreekbaar maken van het neonazisme en het Duitse oorlogsverleden. Zij deden dat door onder meer beelden uit Leni Riefenstahls propagandafilm Olympia te gebruiken voor de videoclip van het nummer Stripped. Het is niet verwonderlijk dat hun tekstuele en visuele verheerlijking van macht, geweld, sadisme en militarisme daardoor in een heel ander daglicht komt te staan.

Ook heeft de band zich de woede op de hals gehaald van een oude opponent: Wit-Rusland. De Maatschappelijke Raad voor de Zeden aldaar heeft Rammstein tot staatsvijand verklaard. De band zou propaganda maken voor ‘geweld, masochisme, homoseksualiteit en andere tegennatuurlijkheden’. Rammsteins verovering van Rusland, von Finnland bis zum Schwarzen Meer, lijkt daardoor vroegtijdig gestrand. De Duitse popmuziek, ooit hoog zwevend langs de planeten, staat weer met beide laarzen op de grond.

Ruud Meijer