Filmcomponist Snitker: ‘Soms moet je de wetten van de westerse muziek overboord zetten’

De componist van de score van een film blijft meestal een relatief onbekende, tenzij hij Ennio Morricone heet. Morricone won zondag een Oscar voor zijn muzikale bijdrage aan The Hateful Eight. Die onbekendheid is ten onrechte: een goede soundtrack kan enorm bijdragen aan de waardering van een film. Een gesprek met Merlijn Snitker, een van de grootste Nederlandse filmcomponisten van deze tijd. ‘Soms moet je de wetten van de westerse muziek overboord zetten.’

Het pand waarin Studio Merlijn Snitker is gevestigd, ademt dezelfde historische importantie als het Victoria Hotel, de architectonische hoofdpersoon van Publieke werken, de film waarvoor Snitker de soundtrack schreef. Publieke werken, de eerste Gouden Film van 2016 (met na één maand al meer dan honderdduizend bezoekers), is een van de vele rolprenten die schitteren op de palmares van de 45-jarige componist. Als lid van het collectief Wiegel Meirmans Snitker voorzag hij kaskrakers als Alles is liefde, Komt een vrouw bij de dokter en De Marathon van muziek. Toen hij het in 2013 tijd vond om dit veilige nest te verlaten, maakte hij op eigen kracht de scores van onder meer Bloedlink, Rendez-vous en Ja ik wil – óók al een Gouden Film. En wanneer wij zijn heiligdom in de catacomben van het voormalige directiegebouw van Stork betreden, is hij alweer bezig met het volgende project: De held, een verfilming van het boek van Jessica Durlacher.


Snitker is de zoveelste loot aan een boom die stevig geworteld is in de westerse traditie van de klassieke muziek. Het antwoord op de vraag waarom musici of componisten filmmuziek gaan schrijven, is even voor de hand liggend als banaal. Vanaf de vroegste stomme film was er behoefte aan beeldondersteunende muziek en aangezien er altijd al mensen zijn geweest die met muziek maken de kost verdienen, was de match al snel gemaakt. Deze wat prozaïsche omschrijving van het vak zou als denigrerend bestempeld kunnen worden, maar het is niet anders. De pingelende pianisten in obscure filmzaaltjes waanden zichzelf namelijk ook allesbehalve op de top van de Parnassus. Zij realiseerden zich dat dit waarschijnlijk nog de beste manier was om hun soms beperkte talenten te gelde te maken.
Toch moet je voorzichtig zijn met dit soort uitspraken. De Russische componist Dmitri Sjostakovitsj, toch een van de geniale toondichters van de vorige eeuw, zat als tiener, zowel componerend als ter plekke improviserend, films van muziek te voorzien. Ook hij deed dat alleen maar voor de centen. Het waren maatschappelijk roerige tijden, vlak na de wijdverbreide stakingen, de Eerste Wereldoorlog en de Russische Revolutie. Tussen zijn twaalfde en zijn achttiende bezocht hij het conservatorium. Zijn vader was recentelijk overleden en zijn moeder en zussen moesten eten. Het jochie had het heel zwaar: soms was hij zo uitgeput dat hij aan de piano in slaap viel.
Vaak wist hij toch een positieve draai te geven aan deze verfoeide klus. Zijn filmscores bestonden meestal uit stukken die hij moest instuderen of composities die hij wilde uitproberen. Zo studeerde hij samen met een violist en een cellist het Pianotrio no. 1 in als begeleiding bij een film. Soms kwam hij weg met zijn muzikale escapades, maar meer dan eens leidden zijn atypische probeersels tot gejoel en boegeroep. De vloek van het broodschrijven voor fi lm en theater zou Sjostakovitsj tot aan zijn dood blijven volgen. De componist was het visitekaartje van Stalin, de dictator en massamoordenaar die hem muziek liet schrijven – weigeren was geen optie – voor de ene propagandafilm na de andere. En zolang hij Stalin maar ‘naar de oren componeerde’, kon dat nog lucratief zijn ook. Zo werd zijn score voor De val van Berlijn bekroond met de Stalinprijs (eerste klasse), een onderscheiding die hem het aanzienlijke bedrag van honderdduizend roebel opleverde.

Gelukkig kan Merlijn Snitker zijn metier in een grotere vrijheid beoefenen en gaan zijn ambities verder dan het verdienen van het dagelijks brood. De componist vertelt dat hij bij toeval in het filmvak terechtkwam. Hij studeerde saxofoon aan de afdeling lichte muziek aan het conservatorium en was in de tweede helft van de jaren negentig actief als uitvoerend musicus in zijn band Horn of Plenty. Als zoon van een beeldend kunstenaar en een muzikante groeide hij op in een creatieve omgeving. Hij liet zich inspireren door de beroepen van zijn moeder en vader. Snitker: “Op een podium gaan staan en daar ter plekke iets creëren wat een hoop energie genereert, fascineerde mij. Pas later in mijn carrière begon ik daar ook het nadeel van in te zien: het moet namelijk steeds precies op dat ene moment gebeuren. Wanneer ik daarentegen bij mijn vader op het atelier kwam, dan zag ik dat hij veel langer aan iets kon werken, afstand kon nemen, of zelfs, als dat nodig was, weer helemaal opnieuw kon beginnen. Dat proces begon ik gaandeweg steeds interessanter te vinden. Min of meer bij toeval heb ik dan ook de switch van muzikant naar componist van filmmuziek gemaakt. Mijn broer, die grafisch ontwerper is, had een animatiefilm gemaakt voor het (toenmalige) ministerie van Verkeer en Waterstaat. Die voorlichtingsfilm wilde hij een beetje upspicen en daarom vroeg hij mij om er muziek bij te schrijven. Toen ik daarmee aan de gang ging, opende zich voor mij een nieuwe wereld. Dat proces van schaven en slijpen dat ik bij mijn vader in het atelier had gezien, vond ik in deze nieuwe stiel ook terug en dat beviel mij heel erg.”
Wat zijn fascinatie voor deze andere manier van muziek maken ook triggerde, was de totaal andere manier waarop hij spanningsbogen kon creëren. Snitker: “In de westerse muziek lopen die spanningsbogen over vier maten, acht maten, zestien maten enzovoort. Het gaat in de muziek zoals ik die kende heel erg over symmetrie. Toen ik voor beeld ging componeren, merkte ik dat je die wetten soms overboord moet gooien. Het beeld bepaalt de lengte van zo’n boog en dan kom je bijvoorbeeld uit op elf maten of op dertien of op drieënhalf.” Naarmate hij meer opdrachten had gedaan, realiseerde hij zich dat hij zonder die beelden, zonder die acteurs, zonder die steeds weer variërende spanningsbogen nooit op de muzikale ideeën gekomen zou zijn die hij door puur op beeld te componeren wél gekregen had.
Hoewel Snitker de wetmatigheden van het reguliere componeren nooit als een keurslijf had ervaren, beviel de ‘dwang van het beeld’ – en dat in een zeer positieve zin – hem enorm. Wat niet wil zeggen dat het componeren voor film geen wetmatigheden kent. Snitker: “Als je op iTunes gaat kijken naar de tijden die achter de stukken van de gemiddelde soundtrack staan, dan zie je dat die cues – zo heten de stukjes muziek in een film – door de bank genomen tussen de anderhalve en tweeënhalve minuut duren.”
Voor de pioniers van de filmmuziek zal de dwang van het beeld, met al die korte stukjes, wel even wennen zijn geweest. De aartsvaders van de filmscore waren namelijk gerenommeerde, vaak geniale klassieke componisten uit de ‘Oude Wereld’ die, vaak gedwongen door politieke omstandigheden, waren uitgeweken naar Hollywood, het middelpunt van de filmwereld. Zo was daar Erich Wolfgang Korngold, geboren in het voormalige Oostenrijk-Hongarije en op twintigjarige leeftijd al de keizer van de Weense klassieke scene. In 1934 reisde hij naar Amerika om op verzoek van theater- en filmregisseur Max Reinhardt – een landgenoot met wie hij al vaker samenwerkte – de filmversie van A Midsummer Night’s Dream van muziek te voorzien. Vier jaar later werd hij door Warner Brothers benaderd voor het schrijven van de score voor The Adventures of Robin Hood (1938), een prestatie die hem een Oscar opleverde – de eerste ooit die aan een filmcomponist werd uitgereikt. Hoewel hij maar voor zestien films schreef, had zijn visionaire werk zo’n grote invloed dat hij wordt beschouwd als de man die de weg wees aan alle filmcomponisten die volgden. Korngold baande de weg voor grootheden als Max Steiner, vriend en collega van Arnold Schönberg, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, John Williams en, in Nederland, het grote talent van Rogier van Otterloo (Turks Fruit). De vraag rijst in hoeverre Merlijn Snitker schatplichtig is aan al deze illustere voorbeelden. Snitker bekent dat hij wat kennis van filmmuziek betreft vrijwel als tabula rasa is begonnen aan zijn nieuwe metier: “Door mijn moeder was er in huis altijd klassieke muziek te horen en mijn vader luisterde voornamelijk naar jazz. Als puber ga je dat dan toch een beetje van je afschudden en ging ik meer de kant op van de popmuziek. Met die bagage ben ik begonnen. Heel onbevangen: ik ben gewoon gaan maken. Ik ben meer een maker dan een feitenkenner. Ik heb aan het conservatorium gestudeerd, maar ben zeker geen muziekwetenschapper. Ik zie mijn carrière als één lang leerproces. Ik zie mezelf nog steeds als een leerling die bezig is met het verzamelen van informatie. Zo heb ik de laatste tijd veel naar Bernard Herrmann geluisterd, de hofcomponist van Hitchcock. Maar ik ga dan niet heel erg in zijn werk zitten wroeten om te ontdekken waar hij het allemaal weer vandaan heeft. Natuurlijk herken ik ook bij hem wel de klankexperimenten van bijvoorbeeld Stravinsky of Debussy, omdat dat muziek is waar ik ter inspiratie graag naar luister. Zo heb ik zoals je ziet daar op de piano de bladmuziek staan van Mahlers Lieder eines fahrender Gesellen omdat ik nu bezig ben met de score van De held, waarvoor Menno Meyjes die muziek van Mahler in zijn scenario heeft geschreven. Het eerste wat ik dan doe is die bladmuziek kopen, spelen en kijken wat daar precies gebeurt. Naarmate ik verder ga met componeren, kijk ik ook steeds verder achterom. Via zo’n Bernard Herrmann bijvoorbeeld. Dat vind ik fascinerend.”
Na Herrmann kwam er ook een generatie componisten en arrangeurs die, net als Snitker, afkomstig was uit de popmuziek. De bekendste tonen uit de geschiedenis van de filmmuziek zijn ongetwijfeld de gitaarnootjes van het door Monty Norman gecomponeerde en door John Barry gearrangeerde James Bondthema. Barry, een popjongen die nog nooit iets voor fi lm had gedaan, had de geniale inval om dat rifje te laten spelen op een elektrische gitaar met het geluid van bands als The Spotnicks, The Shadows of de destijds populaire surfrockbands.
Saillant detail: Vic Flick, de gitarist die het gouden rifje voor de film Dr. No speelde, kreeg er destijds zes Britse pond voor… In de voetsporen van John Barry volgden vele anderen, onder wie Vangelis, de man van de hitgroep Aphrodite’s Child (Rain and Tears), die een monumentale en atypische score schreef voor onder meer Chariots of Fire. De popsong als onderdeel van de soundtrack werd gaandeweg steeds belangrijker. Geen Bondfilm meer zonder hit: Goldfinger (Shirley Bassey), Live and Let Die (Paul McCartney) en, meer recent, het met een Oscar onderscheiden Skyfall (gezongen door Adele), staan onuitwisbaar in het collectieve geheugen gegrift. Randy Newman, als soloartiest de luis in de pels van Uncle Sam, scoorde twee Oscars voor zijn songs in Monsters, Inc. en Toy Story 3. Newman is een van de weinige bekende popartiesten, zo niet de enige, die zowel het liedjesschrijven als het componeren en arrangeren voor een groot orkest tot in de puntjes beheerst. Met de provocerende uitspraak “Er is geen componist aan wie ik mijn films toevertrouw,” besloot het enfant terrible Quentin Tarantino om alleen nog bestaande – maar vaak onbenullige – pophitjes voor zijn soundtracks te gebruiken.
Ook de jazz en de elektronische muziek hebben een rol, zij het bescheiden, gespeeld in de geschiedenis van de soundtrack. Legendarisch is de soundtrack van Ascenseur pour l’échafaud (1958), de film noir van Louis Malle, waarvan Miles Davis’ score door middel van improvisatie, kijkend naar de beelden, tot stand kwam. Het echtpaar Bebe en Louis Barron schreef geschiedenis met de eerste volledig elektronische score, voor de sciencefictionfilm Forbidden Planet (1956). Achteraf gezien bestaat hun score eerder uit geluidseffecten dan composities, hoewel, zeker in een tijd van alom aanwezige elektronische muziek, de grens tussen sounddesign en compositie soms vaag is.

Een eigentijdse componist als Merlijn Snitker vindt het zelfs een uitdaging om die twee op een creatieve manier te verenigen. Snitker: “Publieke werken is een periodefilm, een kostuumdrama, maar regisseur Joram Lürsen wilde geen muziek uit die tijd. Het is een film over de nieuwe tijd en dat gegeven wilde hij in de score terughoren. Nog voor ik één beeld had gezien, bedacht ik een aantal concepten. De muziek moest gebaseerd zijn op die nieuwe tijd die eraan kwam. De bouw van het Victoria Hotel en de bouw van het daartegenover gelegen Centraal Station. Boem! Boem! Het gestamp van dikke heipalen. En die niet te stoppen trein die de stad in kwam. De nieuwe tijd die niet meer tegen te houden was. Dat is nu te horen aan het begin van de fi lm: een sounddesign-achtig ritme. Ik zou niet weten hoe ik die ‘heipaallocomotief’ door iemand zou moeten laten uitvoeren, omdat ik dat geluid elektronisch heb gecreëerd. Het tweede concept is een neerwaartse spiraal die ook in harmonie en melodie te horen is, want dit is per slot van rekening een noodlotsdrama, waarin twee karakters steeds verder verstrikt raken in hun eigen plannen.”
Snitker probeert vaak om alle ingrediënten van de filmscore in de eerste muziekstukken te stoppen, zodat de toon gezet wordt. Snitker: “Ik presenteer dan de instrumentatie en leidmotieven. Dat doe ik zodat de muziek die later in de film komt en zich ontwikkelt niet als een verrassing komt – ‘hè, wat is dit ineens?!’ – en de kijker uit het verhaal haalt. Ik zie dat als een afspraak met de luisteraar. Zo van: ik gebruik deze instrumentaties en deze thema’s. Daardoor gaat zo’n score ook vloeien. In het geval van Publieke werken was er op drie of vier plaatsen in de film muziek nodig die in beeld gespeeld wordt. In de openingsscène bijvoorbeeld wordt een Joodse turfsteker gedwongen om in zijn plaggenhut viool te spelen terwijl zijn dochter verkracht wordt. Dat was de eerste opdracht die ik had: schrijf daar muziek voor. Dan moet je dus een antwoord geven op de vraag wat die man – een arme Joodse turfsteker aan het einde van de negentiende eeuw – gespeeld zou kunnen hebben. Op grond van die informatie componeer je dan die muziek, die in de film gespeeld wordt door Ro Krauss.”
Wie Merlijn Snitker zo analytisch aan het woord hoort, vraagt zich onwillekeurig af of de man nog wel als een gemiddelde liefhebber voor zijn plezier naar een film kan kijken en luisteren. Dat, bevestigt hij meteen met klem, kan hij zéker wel. Snitker: “Er is niet één manier van kijken en luisteren. Er zijn verschillende niveaus. Wanneer je naar een film hebt gekeken en je vond die heel erg goed, maar de muziek is je niet echt opgevallen – dan heeft de muziek zijn werk goed gedaan. Je hebt de muziek misschien niet bewust gehoord, maar de muziek heeft er wél voor gezorgd dat je in het verhaal kwam. Dat soort muziek is heel erg ambachtelijk. Ideaal is wanneer de muziek je wél is opgevallen, maar niet uit het verhaal heeft gehaald. Dan is de muziek als het ware een extra personage geworden. Dat was bijvoorbeeld het geval in een film die ik net heb gezien, The Lobster, met alleen maar bestaande klassieke muziek.”
In schril contrast met het Strijkkwartet no. 8 van Dmitri Sjostakovitsj, dat in The Lobster te horen is, staat het instrument dat Snitker ons nu laat horen: de Swarmatron. Dat is een analoge synthesizer waarmee je, traploos, acht tonen samen kunt brengen of uit elkaar kunt trekken, wat spookachtige, buitenaardse geluiden oplevert. Snitker: “Ik heb dit instrument kortgeleden op de kop getikt en ik moet er nog wegwijs mee worden. Trent Reznor gebruikte het instrument voor zijn score van The Social Network en het geluid intrigeerde mij zo, dat ik ga kijken of ik er ook iets mee kan.”
De bevlogen manier waarop Snitker na al zijn successen nog steeds over zijn vak praat, verraadt dat wij hier niet te maken hebben met een achter de schermen wegkwijnende broodcomponist. Of hij in één zin nog even kan zeggen waarom hij filmcomponist is geworden, en belangrijker nog, is gebleven? “Omdat het componeren voor een Gesamtkunstwerk als een film je een grote, autonome vrijheid geeft. Niemand zegt dat je een Swarmatron, een strijkkwartet, een elektrische gitaar en een banjo niet bij elkaar kunt zetten. Want omdat het niet on the spot live hoeft, kán dat gewoon.”/

De favoriete filmscores van Merlijn Snitker

Dario Marianelli: Atonement (Joe Wright)
Trent Reznor: The Social Network (David Fincher)
Abel Korzeniowski: A Single Man (Tom Ford)
Bernard Herrmann: Vertigo (Alfred Hitchcock)
Gustavo Santaolalla: Babel (Alejandro González Iñárritu)
Jon Brion: Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry)
Thomas Newman: Revolutionary Road (Sam Mendes)

Ruud Meijer