Beeldverhalen

Nederlandse documentairefotografen als Geert van Kesteren en Kadir van Lohuizen werden wereldberoemd met hun aangrijpende fotoreportages, maar in de bladen was hun werk de laatste tien jaar nauwelijks te vinden. Met de Harvest Photography Award bieden HP/De Tijd en cultuurpodium De Nieuwe Oogst een nieuw platform aan aanstormend talent.

Het onderwerp was actueel en meeslepend, en de fotograaf een kei in zijn vak. Toch wist Geert van Kesteren (1966) toen hij een paar jaar geleden in Irak aan zijn oorlogsdocumentaire Why Mister, Why? werkte maar moeizaam nieuwsmedia voor zijn foto’s te interesseren. En dat terwijl Why Mister, Why? niet alleen door het schrijnende en politiek beladen onderwerp, maar ook door de bijzondere fotografie en vorm misschien wel een van de belangrijkste fotografische documenten is van onze tijd. Why Mister, Why? vormt een pijnlijke visuele weerslag van de kloof tussen twee botsende culturen en van de verbazing van de fotograaf over wat hij om zich heen zag in Irak.

Van Kesteren is lang niet de enige fotograaf die moeite heeft een podium te vinden in kranten en tijdschriften. Door het gebrek aan belangstelling van de gedrukte pers zoeken documentairefotografen noodgedwongen andere platforms voor hun werk, zoals musea, fotoboeken en internet. Zonde, vinden HP/De Tijd en het Rotterdamse cultuurpodium De Nieuwe Oogst. Met de Harvest Photography Award willen wij daarom jonge documentairefotografen de kans bieden om hun werk in een landelijk tijdschrift te presenteren.

De documentairefotografie heeft zijn wortels in het negentiende-eeuwse Londen. Om precies te zijn in het jaar 1877, toen de industriële revolutie in volle gang was. De sloppenwijken puilden uit van verpauperde fabrieksarbeiders, ondervoede kinderen en verkommerde landlopers.

De sociaal bewogen journalisten John Thomson en Adolphe Smith wilden aandacht vragen voor die barre leefomstandigheden en maakten een boek over het Londense arbeidersleven. Ze wilden het straatbeeld vastleggen zoals het was, en alleen woorden waren daarvoor niet toereikend. Béélden hadden ze nodig om de werkelijkheid rauw en onverbloemd te tonen.


En zo maakte Thomson de eerste sociaal-realistische fotoreportage van de zwervers, taxichauffeurs en bloemenverkoopsters die het verhaal van Smith bevolkten. De foto’s zijn de ultieme illustratie van het credo show, don’t tell: de documentairefotografie was geboren.

Thomsons werkwijze was revolutionair. De fotografie was nog jong, en werd alleen gebruikt om vast te leggen wat mooi was, niet de lelijke realiteit. Maar Thomson ving met zijn camera obscura op film wat hij ter plekke aantrof. Niets meer, niets minder.

Thomsons registrerende, realistische manier van fotograferen kreeg eind negentiende eeuw wereldwijd navolging. Zo ontwikkelde Jacob Riis (1849-1914) zich in de Verenigde Staten bij de New York Tribune en The New York Sun tot een groot fotojournalist, wiens werk een aanklacht vormde tegen de sociale ellende van zijn tijd.

Het streven naar het vastleggen van de zuivere werkelijkheid raakte in de twintigste eeuw wat op de achtergrond. Geleidelijk drong het besef door dat foto’s, hoe realistisch ze ook oogden, nooit een puur objectieve weergave van de feiten konden vormen en dat de toeschouwer altijd meekeek door de ogen van de fotograaf. En dat aspect werd steeds meer benadrukt: fotografen wilde de kijker niet meer alleen taferelen laten zien, maar laten meebeleven hoe het was geweest om erbij te zijn.

Nederland was in de begindagen van de fotografie vooral een trendvolger. De Hollandse fotografen voegden zich naar wat er in Frankrijk, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten gebeurde. In de negentiende eeuw concentreerden de Nederlandse fotografen zich dan ook vooral op portretten en landschappen.


Maar in de twintigste eeuw begonnen de Nederlandse fotografen een meer eigen koers te varen, en onder de noemer Nieuwe Fotografie diende zich een keur aan fotografisch talent aan. De reportages van de fotografe en verzetstrijdster Emmy Andriesse (1914-1953) over het leven in de Jordaan tijdens de crisisjaren en de Amsterdamse hongerwinter gingen door merg en been. Cas Oorthuys (1908-1975) gaf met zijn Indonesische foto’s een visuele vorm aan de vrijheidsgedachte van een staat in wording, en legde met zijn serie over Nederlandse klederdrachten een verdwijnend tijdsbeeld vast.

Deze fotodocumentaires leverden prachtige fotoboeken op, maar de ‘Nieuwe Fotografen’ vonden het ook heel belangrijk dat hun werk in kranten en bladen verscheen. Een foto die alleen als kunstwerk was bedoeld, vonden ze namelijk verdacht; het ging deze geëngageerde fotografen juist om de sociale relevantie van hun werk en het bereiken van een zo groot mogelijk publiek. En omdat de Nederlandse markt vrij klein was, zochten de fotografen ook internationaal hun heil.

Na deze generatie volgden documentairefotografen als Ed van der Elsken (1925-1990), Johan van der Keuken (1938-2001) en Ad van Denderen (1943), die veel reisden en internationale roem vergaarden. Ze werkten graag in steden, zoals Amsterdam, Londen, Parijs en Hongkong. Met al hun dynamiek, beweging en levendigheid vormden steden naar hun idee de ideale biotoop voor documentairefotografie.

De naoorlogse jaren vormden een bloeiperiode voor de gedrukte media, en de vele kranten en vooral tijdschriften bodeneen prachtig podium aan de fotojournalisten.


Het legendarische Avenue (1965-1995) bijvoorbeeld legde zich toe op spectaculaire fotografie. Dit blad, de eerste echte Nederlandse glossy, was bedacht door bladenmaker en voorzitter van de World Press Photo, Joop Swart. Avenue stuurde fotografen de hele wereld over om reportages te maken over mode en cultuur.

Ook andere weekbladen, zoals Panorama (sinds 1913) en Nieuwe Revu (sinds 1968), stonden bekend om hun uitdagende fotografie en onderzoeksreportages waarin fotografen alle vrijheid kregen, en toen Swart in 1982 hoofdredacteur werd van De Tijd kregen ook in dit opinieblad kleur en fotografie voortaan meer aandacht.

Maar sindsdien is de rol van de fotografie in de gedrukte media nogal uitgehold. In de jaren tachtig kon het nog gebeuren dat Joop Swart Ad van Denderen in het trappenhuis van De Tijd tegen het lijf liep en vroeg: “Waar zou jij nou eens heen willen voor een reportage?”, waarna er een prachtige fotodocumentaire van tien pagina’s over de achterbuurten van Londen in het blad werd afgedrukt. Maar inmiddels bieden kranten en tijdschriften nog maar weinig ruimte aan documentairefotografie.

Een betreurenswaardige ontwikkeling, vindt Bas Vroege, directeur van fotoproducent Paradox. “De afgelopen tien jaar is pijnlijk duidelijk geworden dat er geen geld meer is voor diepgravende reportages in de gedrukte media. Als gevolg vernieuwen kranten en tijdschriften maar weinig. We krijgen hapklare brokken; foto’s die de tekst ondersteunen. That’s it.”

Om die reden zoeken fotografen als Van Denderen andere podia. Voor de fotodocumentaire GoNoGo over Europese immigranten, waar hij jarenlang aan heeft gewerkt, heeft hij op een heel andere manier het publiek bereikt: via tentoonstellingen, websites en zijn fotoboek uit 2003.


Documentairefotografen móeten dus wel vernieuwen, en daar zijn dan ook volop mee bezig. Een goed voorbeeld daarvan is Rob Hornstra (1975), zegt Annelies Kuiper, die door het Fonds BKVB voor twee jaar is aangesteld om de documentairefotografie een nieuwe impuls te geven. Hornstra begon in 2009 aan zijn Sochi Project, waarmee hij de veranderingen in de Russische stad Sotsji in de vijf jaar tot de Olympische Winterspelen van 2014 wil vastleggen. Kuiper: “Hornstra is niet alleen inventief qua vorm en distributie, maar ook in de manier waarop hij het project financiert, namelijk door private investeerders te zoeken. Zo heeft hij het grootste deel van het geld voor het project bij elkaar gebracht.”

Toch zijn deze en andere vormen van vernieuwing niet zonder risico’s. Als documentairefoto’s enkel nog verschijnen in musea, boeken en privécollecties, dreigt in het genre van de documentairefotografie het gevaar van ‘verkunsting’. Alleen een select publiek zal er nog kennis van nemen, namelijk de mensen die naar musea gaan of fotoboeken kopen. Voor het grote publiek wordt dit werk onbereikbaar.

Antoinette Laan, jurylid, wethouder Kunst en Cultuur in Rotterdam en zelf een liefhebber van zwart-witfotografie, steunt de HP Award daarom van harte. “De jonge generatie fotografen geeft veel mooie boeken uit, over zeer uiteenlopende onderwerpen. Dat sluit aan bij de lange en internationaal geroemde Nederlandse traditie. Een traditie die we moeten koesteren. Deze prijsvraag zie ik als een erkenning van het belang van de documentairefotografie voor de Nederlandse journalistiek, kunst en cultuur.”


Bas Vroege heeft als producent nog wel wat tips voor een betere en uitdagender e fotojournalistiek. Vroege: “Foto’s moeten elkaar ondervragen en het publiek uitdagen. Dat je bijvoorbeeld niet weet of je zit te kijken naar een reclame of een kunstwerk. Media moeten daarmee experimenteren, zowel in druk als op de iPad. Niet klonen maar vernieuwen. Daar zit het jonge publiek met smart op te wachten.”

Karen Geurtsen